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Futebol, Memória e Patrimônio

Desafios científicos e tecnológicos e os meios
e métodos para superá-los

“Outra coisa que me parece de enorme imediata necessidade é a organização de
museus. Mas, pelo amor de Deus!, museus à moderna, museus vivos, que sejam
um ensinamento ativo, que ponham realmente toda a população do Estado de
sobreaviso contra o vandalismo e o extermínio”.

(Mário de Andrade, carta de 1937,
ao jornalista Paulo Duarte)

Em décadas recentes, parece ocorrer com a Museologia o mesmo fenômeno que se processou com a Historiografia no último quartel do século passado. A “síndrome de museus” (1), típica de nossa era (2), remete a uma discussão iniciada entre os historiadores nos anos 1970, a partir da obra coletiva organizada por Jacques Le Goff e Pierre Nora: Faire de l’histoire: nouveaux problèmes, nouvelles approches, nouveaux objets(3) (1974). Naquele momento, a crítica epistemológica à História como ciência do passado coincidia com a eclosão de novos objetos passíveis de investigação científica, sob o mote geral de “tudo é História”. Com efeito, estes historiadores, representantes da terceira geração dos Annales, abriam mão de sua condição de voz onisciente e autorizada do passado para lançar-se à pesquisa de temas até então considerados triviais, como o clima, o corpo e a cozinha. Tal postura resultou, nas décadas subseqüentes, na legitimação de temáticas incomuns, dedicadas, por exemplo, às variações históricas nas percepções dos odores ou nas formas de contemplação do mar no Ocidente (4).

O campo da Museologia assiste a um debate não muito distinto, e talvez mais radical, nos últimos anos, com o alargamento dos conceitos de museu, patrimônio e coleção. Desde pelo menos o fim da Segunda Guerra mundial, instituições internacionais como a UNESCO têm envidado esforços para alargar a fronteira das concepções museológicas e das práticas museográficas, pautadas no pressuposto da pluralidade das culturas e na necessidade de representação dos diversos grupos da sociedade, em âmbito não apenas nacional como local e regional. Este processo se intensificou durante a década de 1970 e se institucionalizou em período recente, com a introdução da idéia de “patrimônio cultural”, categoria que estende a prática de coleta, preservação e tombamento dos bens materiais e tangíveis para a esfera do simbólico e do intangível. O caráter monumental dos museus, cuja função precípua seria a sagração do passado nacional, é, pois, sucedido por uma redefinição dos espaços patrimoniais, mais flexíveis e fragmentários, capazes de contemplar uma variedade de escalas, uma diversidade de temas e uma polifonia de vozes. Assim, tudo se musealiza, na proporção em que tudo se historiciza.

O campo museal no Brasil acompanha essa tendência contemporânea, não sem algumas particularidades, decorrentes de suas próprias vicissitudes históricas. Depois da voga de “românticos e folcloristas”, estudados pelo sociólogo Renato Ortiz (5), o nascimento dos museus brasileiros é situado pela antropóloga Lilia Moritz Schwarcz na conjuntura da virada do século XIX para o XX, dentro do contexto de afirmação institucional republicana, quando o país assiste à permuta de seus símbolos cívicos (6), à “explosão do espírito comemorativo” (7) e à conformação de instituições como o Museu Goeldi (1886), o Museu Paulista (1894) e o Museu Histórico Nacional (1922). Deste modo, em um primeiro momento (1870-1930), os pilares dos museus brasileiros se assentam, tal qual os modelos internacionais, nas áreas artística, científica e natural.

A questão patrimonial ganha impulso durante os anos 1930, com a ação institucional de Rodrigo Melo Franco de Andrade (8) e de Mário de Andrade (9) - este último protótipo do “moderno intelectual brasileiro” (10) -, seja no Serviço do Patrimônio Artístico Nacional (SPHAN) seja na Secretaria Municipal de Cultura, da cidade de São Paulo. A questão sofre uma inflexão no período que se segue à Segunda Guerra mundial, com a expansão cronológica, tipográfica e geográfica do campo do patrimônio nos países asiáticos, africanos e americanos. Nestes, os processos culturais, baseados em criações anônimas populares, não dependem de maneira exclusiva da materialidade e de sua posterior reificação, sob a forma de artefatos expostos nos espaços descontextualizados dos museus. A partir de então, ocorre uma progressiva diferenciação frente ao perfil dos congêneres europeus e norte-americanos, graças em parte a iniciativas de alguns intelectuais engajados.

Enquanto na França surge o Musée de l’homme (1937), no Brasil o antropólogo Darcy Ribeiro seria responsável pela criação do Museu do Índio (1953), durante o segundo governo Vargas, informado por um forte espírito indigenista, na esteira do positivismo de Rondon, e preocupado com a salvaguarda das tradições indígenas. Concomitante ao surgimento dos Museus de Arte Moderna em São Paulo (MASP/1947; MAM/1948) e no Rio (MAM/1949) (11), cuja inspiração evidente é o homônimo de Nova York (MOMA/1929), o crítico de arte Mário Pedrosa (12) propõe a instalação de museus de corte temático, tais como o Museu de Imagens do Inconsciente, inaugurado em 1952 no Rio de Janeiro, com base nas experiências de terapia ocupacional, implementadas pela Dra. Nise da Silveira, em centros psiquiátricos.

Desde a década de 1990, os museus têm sofrido significativas transformações na sua configuração espacial, bem como na disposição de suas peças, no suporte de suas exposições e na redefinição de seus objetos, não apenas palpáveis e corpóreos. O advento e a concorrência dos Centros Culturais – na França, o marco inaugural é o Centre Georges Pompidou (1977); no Brasil, remontam à década de 1980, com o Centro Cultural São Paulo – levaram os museus a uma maior dinamização, com o emprego de novas mídias para a utilização da infra-estrutura interna e para a atração dos visitantes, sendo estes cada vez mais integrados ao circuito da formação pedagógica escolar e à indústria do turismo-entretenimento internacional. A explosão temática estimulou ainda o aparecimento de museus especializados em uma diversidade de gêneros, dedicados a recontar a história através de eixos temáticos como a migração, a escravidão, a tortura, o trabalho, a ecologia, as empresas, as cidades, as universidades, entre inúmeros outros (13).

A criação do Museu do Futebol se inscreve nessa fase de flexibilidade de temas, em que tudo parece ser musealizado. Inaugurado em setembro de 2008, o museu pertence ao governo do Estado de São Paulo e é fruto de uma parceria público-privada com a Fundação Roberto Marinho. Atualmente, é gerido por uma organização social de cultura intitulada Instituto da Arte do Futebol Brasileiro, entidade sem fins lucrativos, que firmou com a Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo um contrato de gestão para a administração do museu.

O espaço para visitação se situa nas dependências do Estádio Municipal Paulo Machado de Carvalho, o Pacaembu, e ocupa três andares do setor sul de sua área interna, que sofreu profundas intervenções para a utilização. O museu fica, portanto, incrustado em um estádio que é tombado e, ao mesmo tempo, palco vivo da prática do futebol, em suas atividades cotidianas dos jogos válidos pelo campeonato profissional, durante a semana e os fins de semana. Mais do que um dado circunstancial, a justaposição entre museu e estádio, entre prática e representação, é reveladora da especificidade deste locus: um complexo esportivo com setenta anos de história. Tal simbiose é importante para a compreensão de seu sucesso – cerca de quatrocentos mil visitantes no primeiro ano de funcionamento –, pois vários são os depoimentos que atribuem a aceitação de público aos museus e aos centros de visitação que preservam os lugares de origem, como as casas de escritores ou as sedes residenciais de governo, a nos fiarmos no exemplo do Palácio do Catete, onde hoje funciona o Museu da República, no Rio de Janeiro (14).

As linhas-mestras da concepção original inspiram-se em outro museu recentemente inaugurado na capital paulistana: o Museu da Língua Portuguesa (2006). A inspiração se deve, em particular, à utilização de recursos tecnológicos e expográficos, assim como à ausência de coleções ou de acervos em sua acepção tradicional. O museu foi concebido e projetado segundo padrões condizentes com as diretrizes da arte contemporânea, a romper com a bidimensionalidade e a investir em interações comunicativas com o visitante. As escolhas curatoriais podem ser percebidas pela expertise da equipe responsável por sua elaboração: Daniela Thomas e Felipe Tassara (expografia); Mauro Munhoz (projeto arquitetônico); Jair de Souza (design e projeto visual) e Leonel Kaz (curadoria). As obras que serviram de base ao curador – ele próprio organizador de livros dedicados à arte contemporânea (15) – revelam o futebol em estreita sintonia com o universo artístico-cultural brasileiro: Futebol-arte: a cultura e o jeito brasileiro de jogar e Brasil: um século de futebol – arte e magia (16). Esta visão artística, e culturalista, vem retratada na exposição permanente do Museu, subdividida em um total de quinze salas, o que contribui para sublinhar o fato – legítimo – de que se trata de um museu do futebol brasileiro.

O quadro sintético, acima exposto, permite o entendimento da inscrição do Museu do Futebol nas novas tendências da museologia contemporânea e na enunciação dos desafios técnicos e científicos do projeto que ora se encaminha.

Uma das atribuições do Museu é tornar-se referência para a consulta e pesquisa de acervos, com a criação de indicadores de memória do futebol. Deste modo, encontra-se em andamento, sob os auspícios da FINEP (Financiadora de Estudos e Projetos/ Ministério da Ciência e Tecnologia), a criação do Centro de Referências do Futebol Brasileiro (CRBF). Uma parte deste projeto prevê a constituição de uma base de dados que integre o acervo museológico, bibliográfico e audiovisual, e disponibilize tais dados para consulta pública no interior do Museu. Isto lhe permitirá transcender a sua condição de passagem para constituir também uma infra-estrutura de consulta e pesquisa, in loco ou via web.

Além da aquisição de documentos como fotos, livros e filmes relativos ao assunto em tela, a presente proposta de pesquisa visa a elaboração de um corpus documental para o CFRB, cujo ponto de partida, amparado na metodologia da História Oral, é a articulação entre memória/história, tal qual enunciada na historiografia francesa por Jacques Le Goff. Em vista disto, a escolha aqui operada, dentre os inúmeros indicadores de memória que o futebol suscita em nossa sociedade, se esteia nos depoimentos daqueles atores que vivenciaram a experiência das Copas do Mundo, eventos cuja magnitude deu a tônica da popularidade do futebol no Brasil nos últimos oitenta anos, contribuindo para costurar uma unidade analítica entre memória esportiva, memória nacional e história política brasileira.

 

Referências:

  • (1) ABREU, R.; CHAGAS, M. (Orgs.). Memória e patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003, p. 13.
  • (2) SEVCENKO, N. “O declínio das cidades e a espetacular ascensão dos museus”. In: A corrida para o século XXI: no loop da montanha-russa. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
  • (3) NORA, P.; LE GOFF, J. (Orgs.). História: novos problemas, novas abordagens, novos objetos. Rio de Janeiro: Editora Francisco Alves, 1988, 3 vols.
  • (4) CORBIN, A. Saberes e odores: o olfato e o imaginário social nos séculos XVIII e XIX. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. Id. O império do vazio: a praia e o imaginário ocidental. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
  • (5) ORTIZ, R. Românticos e folcloristas. São Paulo: Olho D’Água, 1992.
  • (6) CARVALHO, J. M. de. A formação das almas: o imaginário da República no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
  • (7) A expressão é de Jacques Le Goff. Cf. SCHWARCZ, L. M. “O nascimento dos museus brasileiros (1870/1910)”. In: MICELI, S. (Org.). História das Ciências Sociais no Brasil. São Paulo: Editora Sumaré, 2001, p. 30.
  • (8) GONÇALVES, J. R. A retórica da perda: os discursos do patrimônio cultural no Brasil. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2002.
  • (9) CHAGAS, M. Há uma gota de sangue em cada museu: a ótica museológica de Mário de Andrade. Chapecó: Argos, 2006.
  • (10) MICELI, S. “Mário de Andrade: a invenção do moderno intelectual brasileiro”. In: SCHWARCZ, L. M.; BOTELHO, A. (Orgs.). Um enigma chamado Brasil: 29 intérpretes e um país. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
  • (11) ARRUDA, M. A. N. “Vanguardas concretas, linguagens e museus de arte”. In: Metrópole e cultura: São Paulo no meio século XX. Bauru: EDUSC, 2001, p. 385.
  • (12) ARANTES, O. Mário Pedrosa: itinerário crítico. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
  • (13) FONTES, P. “Museu e história do trabalho: algumas experiências internacionais”. In: Revista Perseu: História, Memória e Política. São Paulo: Editora da Fundação Perseu Abramo, 2007, vol. 1, n. 1.
  • (14) SANTOS, M. S. dos. “Museu Imperial: a construção do Império pela República”. In: ABREU, R.; CHAGAS, M. (Orgs.). Memória e patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003, p. 121 e 122.
  • (15) Em parceria com Nigge Loddi, Leonel Kaz publicou: Arte e ousadia: o Brasil na coleção Sattamini; Vik; e Galvão, entre outros.
  • (16) SOUZA, J. de; RITO, L.; LEITÃO, S. S. Futebol-arte: a cultura e o jeito brasileiro de jogar. São Paulo: SENAC, 1998. KAZ, L; MÁXIMO, J. Brasil: um século de futebol. Rio de Janeiro: Aprazível Edições, 2006.

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